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Par Yves Marc (***)
À quoi voit-on que les gens pensent et quelle est la couleur des états traversés? Je dirige avec Claire Heggen (également synergologue) la compagnie du Théâtre du Mouvement, dont le centre d'intérêt tourne principalement autour du corps, du mouvement et du geste. Je me suis passionné depuis une dizaine d'années à l'expression de la pensée (ou plus exactement des états de pensée) et des émotions (états émotionnels). J'ai cherché une discipline qui pouvait m'apporter une information claire sur les expressions et les gestes" inconscients" de la communication. Le théâtre n'est-il pas un haut lieu de communication? La Synergologie est arrivée à point nommé.
Je ne vais pas rappeler là tous les secteurs de recherche de cette discipline mais plutôt tenter brièvement de parler de ce qu'elle peut apporter dans le domaine théâtral et tout particulièrement dans l'image corporelle de l'acteur en scène... Et par là même, la corporéité du personnage (ou du corps fictif mis en jeu sur scène).
Du point de vue de l'acteur
Comme tout être humain, l'acteur est traversé par des états plus ou moins conscients (disons imperçus) qui se traduisent par des gestes qui lui échappent, des autocontacts, des expressions, des postures... Nous pouvons ajouter à cela que son histoire a pu l'amener à une organisation corporelle spécifique qui s'est traduite par un schéma corporel, une organisation du tonus et de la posture, une marche et des modes dynamiques tout à fait particuliers. Tous ces signes corporels font partie de ce que l'on pourrait appeler un patrimoine gestuel et d'expression. Comme nous l'avons dit précédemment, la plupart du temps, tout ce vocabulaire échappe à sa conscience. Et pourtant un œil averti pourrait dessiner à grands traits une sorte de portrait corporel de la personne, de l'acteur.
Si l'acteur ne prend pas conscience de ces éléments de vocabulaire corporel imperçus... et s'il ne travaille pas à une certaine maîtrise de ces éléments, on peut parier que ceux-ci vont se retrouver, toujours inconsciemment, dans la corporéité des personnages qu'il va incarner. Ainsi pour faire bref : Scapin, Richard III, Sganarelle vont avoir les mêmes habitudes gestuelles : même microdémangeaison privilégiée, même posture à la chaise, voire même marche (cheville fléchie en permanence par exemple) dans la même situation relationnelle ou émotionnelle. Certes, de grands acteurs n'ont pas attendu la synergologie pour avoir une interprétation large, ouverte et profonde de leur personnage mais elle nous apporte des outils déterminants dans la construction corporelle des personnages... en tout cas pour un théâtre où l'acteur se met au service du personnage et non l'inverse !
Du point de vue du personnage
Approcher le personnage, (ou ce que nous pouvons appeler le « corps de fiction » dans un théâtre non psychologique ou non textuel), par le biais du corps n'est pas forcément dans notre grande tradition théâtrale occidentale : une approche par l'interprétation du texte littéraire est très largement majoritaire. Le regard que nous portons depuis plusieurs décennies sur ce corps en scène nous invite à nous approprier les outils proposés par la synergologie.
Les axes de regard vont nous parler du statut du regard du personnage entre un regard objectif, un regard de fiction ou un regard reflétant une pensée intérieure. Ils vont nous parler d'une couleur de la pensée, de l'ordre de l'image ou du champ émotionnel, plutôt du passé ou du futur... même si nous avons bien la conscience que ces axes de regard peuvent être influencés par d'autres paramètres (source lumineuse, présence d'une autre personne à proximité etc.). Donner à l'acteur des indications sur son regard, au service du personnage ou de l'action théâtrale, va l'aider à un certain type de présence externe ou interne.
Les auto contacts (qu'ils soient microfixations, microcaresses ou microdémangeaisons) vont inévitablement parler d'un certain rapport à l'intériorité du personnage. Nous pouvons ajouter par expérience que la pression que la personne va exercer au moment d'une microcaresse (répétitive par exemple) va être le reflet d'une tension intérieure précise : même si c'est un vocabulaire difficile à apprécier en synergologie : effleurer, caresser, appuyer, masser, palper, presser, malaxer, triturer... sa cuisse par exemple, peut exprimer très clairement un état de douceur, de légèreté ou de conflit intérieur grave.
De même le jeu des accélérations ou des décélérations pendant cet autocontact va nous parler de la mouvance intérieure, des nuages de l'âme, des hésitations, des doutes et nous donner à voir tout le jeu" musical et dynamique" que la pensée impose à nos actions.
Les gestes que va produire le personnage vont être le reflet de sa personnalité, de son rapport aux autres, au monde et la gest-ion de cette gest-ualité va participer pleinement à l'esthétique générale de l'œuvre présentée. L'attention particulière que l'acteur va porter à la définition musicale et spatiale de ses comportements gestuels va contribuer à une image scénique claire et précise.
Mais tous ces paramètres comportementaux et d'expression, majoritairement périphériques (mains, bras, jambes... et visage) sont à mettre en relation avec des organisations corporelles plus profondes comme les modes respiratoires et les amplitudes thoraciques qui y sont liées, l'organisation tonique des muscles inter-vertébraux entre autres mais plus généralement l'ensemble des muscles du corps central, du tronc.
La difficulté de l'observation de ces organisations intimes ne rend pas simple l'objectivation de leur importance sur les comportements, leur expression, leur pouvoir de communication. Seule l'expérience de la lecture des corps va inciter le metteur en scène a donner des directions claires à l'acteur dans ce sens.
Pourtant, tout ce texte corporel interne auquel j'ai donné le nom de « cortexte » (pour le dissocier du « contexte » comme environnement extérieur) paraît être la toile de fond des états qui génèrent les mouvements et les gestes du corps périphérique (mains, bras jambes).
Les apports de la synergologie au monde du théâtre sont pour nous extrêmement pertinents même si toutes leurs mises en jeu restent un vaste chantier qui mérite d'être entamé. Il apparaît important pour nous d'envisager l'ensemble de ces paramètres corporels de communication par rapport à une globalité de la corporéité de l'acteur et du personnage. Ils sont une mine d'or pour la direction de l'acteur dans toute sa variété, sa complexité, sa richesse et peuvent (et doivent) faire l'objet d'attentions particulières dans le domaine de la formation d'acteurs. Vaste programme....
(***) Yves Marc est co-directeur artistique avec Claire Heggen de la compagnie Théâtre du Mouvement, fondée en 1975. Il a étudié le Mime corporel avec Etienne Decroux et s'est formé à diverses techniques et esthétiques corporelles (sport de haut niveau, conscience corporelle). Il s'est formé aux techniques de communication PNL (programme neurolinguistique), à la synergologie et au travail de la voix.
Sa conception d'un art de l'acteur et d'un mime contemporain est basée sur la théâtralité du mouvement et la gestualité. Elle intègre sa connaissance du Mime corporel et s'élabore aux frontières d'une danse dramatique, d'un théâtre d'objet, d'un théâtre textuel où le corps est engagé. Il place le corps de l'acteur au coeur même de la création artistique.
Il est invité depuis le début de sa carrière à enseigner en France et à l'étranger aux artistes de la scène. Avec Claire Heggen, il a créé 30 spectacles diffusés dans 60 pays, développant une esthétique en perpétuel renouvellement. Il accompagne de jeunes artistes dans leur création. Actuellement, il joue la dernière pièce qu’il a créé Je pense donc ça se voit.
Retrouvez Yves Marc pendant le Festival d'Avignon Off 2012 du 07 au 28 juillet à 13h50 à l'Espace Alya, 31 rue Guillaume Puy 84000 Avignon :